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mercoledì 4 aprile 2018

Poche note sull'improvvisazione italiana: suggestioni dell'improvvisazione astratta e della videopartitura

John Cage sminuì in maniera pressoché totale la rilevanza dell'ascolto di un supporto registrato. Ciò che diventava importante era la performance e il momento musicale costruito essenzialmente su un indizio dato agli esecutori; poli estremi ed essenziali della musica (da una parte la musica concettuale, dall'altra quella libera) accolsero una sorta di utilità marginale della rappresentazione discografica, in rapporto a ciò che si verificava durante un'esibizione, influenzata ogni volta dall'ambiente, dagli umori e dalle sensazioni in itinere dei musicisti (un approccio tattile alla Caporaletti). 
La relatività del supporto fu confermata dall'espansione della musica verso territori di conciliazione con le arti più sincronizzate: tra le tante in essere (poesia, danza, letteratura, etc.), la pratica delle arti visive acquisì, dunque, un valore nuovo sotto più profili, in un processo teso a valorizzare l'importanza del segno e dell'immagine. Nell'ambito compositivo gli esperimenti si sono orientati verso una totale integrazione dei mezzi musicali in progetti dove lo stimolo dell'esecutore è il risultato di una felice regola di sudditanza nei confronti delle partiture grafiche. Le pratiche di cui si parla impongono però una riflessione tecnica ed ermeneutica: in questo presunto "decadente" periodo della musica si sottolinea come sia stata ancora poco sviluppata la videopartitura, intesa come quel processo in cui gli input creativi dei musicisti sono espressione di un'accondiscendenza al climax del video proposto o forniscano elementi di produzione semiotica. In un momento in cui la pratica video sta diventando molto di più di un mezzo di contorno dell'esibizione musicale, la videopartitura può rappresentare un collante più adeguato per raggiungere la perfetta simbiosi tra musica e proiezioni. 
In Italia, pochissimi stanno proponendo percorsi di questo tipo, soprattutto per il fatto che è necessario il coinvolgimento di altri operatori dell'arte, in primis i disegnatori grafici e gli esperti della comunicazione visiva, che siano particolarmente preparati alle intersezioni musicali e che, naturalmente, impongono ulteriore sforzo economico; è per questo che probabilmente compositori e musicisti individuano un'arte della relazione tra musica e video più flessibile e senza agganci conclamati. Restando al nostro paese un paio di possibili prodromi paralleli mi vengono in mente: nel campo della pura composizione assistita, sono momenti anticipatori la splendida apertura creata dall'operazione An Experiment with time di Daniele Ghisi, mentre nell'improvvisazione libera non si può fare a meno di prendere in considerazione quanto insinuato a livello embrionale da Michele Rabbia nel suo Dokumenta Sonum. 
La rarità della costituzione di un progetto collettivo a più figure emerge invece dagli interessi del trombettista Gabriele Mitelli, nell'esperienza evolutiva di Fu.Ni - Mural, in un collettivo di tre elementi (oltre a Mitelli, Paul Roth al sax alto e Andrea Ruggeri alla batteria preparata), che ha fuso lo spazio improvvisativo con quello visivo. Confortato dalle visioni di Pollock e del suo Murale, Mitelli ha sapientemente unito le armi migliori dell'improvvisazione libera con le indicazioni di una videopartitura che gli è specificatamente ricollegabile, compiendo un ulteriore sforzo di interpretazione. Fu.Ni è un termine giapponese che vuol indicare "..due nei fenomeni ma non due nell'essenza..", una sorta di unitarietà dell'arte anche quando è composta da parti fisicamente differenti. Mitelli e i suoi partners arrivano a questo risultato grazie ad un paio di elementi fondamentali: 
1) l'utilizzo di qualsiasi tecnica estensiva dello strumento ed una sostanziale convergenza degli obiettivi sonori;
2) la collaborazione di artisti relazionali, che nel caso specifico del progetto Fu.ni, si riconduce all'attività di specialisti come Ester Bozzoni ed Emiliano Ruggiero.
Spulciando la pagina facebook di Mitelli ho notato che grazie alla Floating Forest R. di Davide Merlino, il Fu.ni - Mural side è diventato supporto digitale e video (vedi qui), nonostante l'evidente carenza di interesse delle direzioni artistiche verso questo tipo di mappatura musicale: non è un caso se la Bozzoni e Ruggiero sono andati in Oriente ad offrire le loro prestazioni e lo stesso Mitelli ha preferito costruire approfondimenti dal lato del jazz e di una più proficua presa organica della sua musica con quanto il jazz ha trattato da Miles Davis in poi (il quartetto di O.n.g. Crash, da lui imbastito con Terragnoli, Baldacci e Calcagnile è comunque una delle cose più interessanti prodotte dal jazz italiano lo scorso anno)*. 
Sulla rete troverete 3 videopartiture del Mural side: la primogenita idea della Bozzoni nel 2012, sviluppata a Brescia e contrassegnata come prima performance (Fu-ni #01, vedi qui), e quelle recenti di Ruggiero (contrassegnate come #16, vedi qui e qui); i soggetti utilizzati sono l'acqua, gli ingranaggi, la mappatura di un territorio o di un paesaggio nevoso, costituenti autentici di bellissime prove di commistione della tangibilità nell'intangibile, di come gli strumenti musicali possano coprire una gamma estesa di sensazioni e costruire riflessioni ampie.  
Credo che un futuro dell'espressione musicale possa certamente risiedere in queste operazioni, soprattutto alla luce delle relazioni mentali che si sviluppano nell'ascoltatore: suonare aria nella canna di uno strumento o far rotolare metalli su pietre o altre superfici, accompagnando uno scenario visivo con determinate caratteristiche (tra le quali la più importante è quella del movimento), può suscitare emozioni additive, un accrescimento ulteriormente percepibile tra memoria aurale e vista naturale. 


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*Nota: 
puoi trovare qui, qualche mia considerazione su Mitelli, in occasione di altre recensioni del suo lavoro.



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