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martedì 22 maggio 2018

Qualche pensiero su Dieter Schnebel


Con gran dispiacere si deve accusare la dipartita di un altro pezzo forte della musica contemporanea. C'è molto da ricordare di Dieter Schnebel, compositore tedesco che ha navigato in alcuni, specialissimi mondi della musica. Nei sessanta sviluppò con proprie indagini ciò che Cage e Kagel compivano at the edge tra musica, teatro, happening, recitazione e ricerca vocale e non ci volle molto per capire che avesse idee ben chiare su come spendersi nel mondo dell'arte: creò dei cicli di sviluppo che impegnavano argomenti specifici della musica, tra i quali particolare importanza assunsero quelli dedicati a forme di composizione collettiva, prevalentemente basate sull'utilizzo fonetico della vocalità e della gestualità, contribuendo a quello che verrà implementato nella filosofia contemporanea come metamusik. Schnebel si accorse che anche gli scarti della composizione (i movimenti del direttore d'orchestra o dei musicisti, i rumori creati casualmente dal pubblico in sala) potevano essere in qualche modo oggetto di una nuova visione compositiva: la sua "visible music" fissa il concetto che l'apprezzamento della musica passa dall'immaginazione e che quindi la musica possa essere "letta" e memorizzata al pari di un libro. 
Oggettivamente Schnebel proponeva uno scavalcamento dell'ascolto e costituiva un osso duro per qualsiasi tipologia di ascoltatore disincantato; ma era proprio quell'investigazione subdola che suscitava interesse e poteva essere in grado anche di scatenare sentimenti variabili, qualche volta anche al limite dell'ossessività: il dt 31,6, impostato su una versatilità psichica delle voci e sulle decomposizioni del Deuteronomio, rivelò la sua fervida passione religiosa, una circostanza quasi assente in Cage, Kagel e in tanta musica contemporanea, così come i Choralvorspiele avevano il compito di riportare l'organo nella sua antica dimensione religiosa, mettendolo a disposizione dei "rumori" e dei "processi" elaborati all'esterno dei sagrati. Quanto ai processi, Maulwerke del '68 interrogava il mondo immacolato delle fonazioni, una circostanza che accompagnò anche l'interesse per le operazioni svolte sui cori. Schnebel appaltò il modello Kurzwellen di Stockhausen per la radiofonia nonchè le sue "intuizioni" sull'improvvisazione, derivando sulla ricerca vocale grazie ad un ciclo che sviluppava il rapporto tra produzione del suono ed esercizio armonico o di contrappunto. Infine, nell'ambito del ciclo dedicato alla "tradizione", Schnebel lascia un segno indelebile grazie ad una splendida sovrapposizione tra suoi arrangiamenti e quelli della sonata al piano di Schubert rivista per una forma orchestrale.
Il tedesco era convinto che potesse esserci un pubblico reattivo per il suo tipo di musica ed una volta disse "...we (the composers) have to step down from the pedestal, but without intentionally falling behind in our potential...without falling back into the trap of writing simple music...."; quest'intenzione nobile non sembra avere avuto molti effetti sull'audiance, specie se guardiamo alla dimensione teatralizzata che ne perviene, ma mi sembra di poter affermare che le sue idee e le sue esperienze non potranno fare a meno di essere considerate un patrimonio e uno stimolo indispensabile per un certo tipo di composizione tuttora in corso di sviluppo. 



Solchi sperimentali kraut: 15 anni di germaniche musiche altre


La curiosità nell'ascolto musicale non deve mai mancare, e non deve mai mancare la giusta considerazione degli artisti che popolano gli universi del suono. E' da tempo che scrittori come Antonello Cresti hanno intrapreso un coraggioso tentativo di riportare alla luce (e perchè no, in auge) un pezzo della storia musicale europea, scindendola per Paese di provenienza: fiorentino, con un'ampia conoscenza del mondo britannico, Cresti si è addentrato nella scrittura musicale grazie alle recensioni su Rockerilla e grazie soprattutto ad un generazionista volume dedicato alla musica sperimentale, coniando un proprio spazio di intelligibilità. Nonostante si faccia fatica a trovare etichette a cui riferirsi, l'attività divulgativa di Cresti è stata canalizzata in un trend editoriale chiamato Solchi sperimentali, al cui sostegno Cresti ha trovato un editore consenziente (Marco Refe) e un pubblico interessato ad approfondire temi musicali solo superficialmente conosciuti. Il risultato è stato un pionieristico volume dedicato alla musica italiana (la mia recensione la puoi trovare qui), una serie di incontri pubblici in giro per l'Italia per promuovere il libro e la consapevolezza di poter continuare nell'emersione di musicisti e dischi che la giovane storiografia del rock non inquadra ancora nel loro intrinseco valore estetico.
Ora, forze e consensi sono stati utili per addentrarsi nella materia musicale tedesca, con un primo volume che raccoglie la fase temporale che va dal 1968 al 1983: Solchi sperimentali kraut: 15 anni di germaniche musiche altre conserva e migliora lo stile utilizzato nei volumi precedenti, andando a rappresentare una realtà del passato decisamente più in ombra nella considerazione degli amanti del rock rispetto al progressive inglese o italiano. Con una serie di raccomandazioni, il libro non cerca una trattazione "definitiva" dell'argomento kraut (peraltro non auspicabile), quanto piuttosto di effettuare una selezione completa di ciò che musicalmente sia degno del nostro ricordo. Mai come in questo caso l'argomento valutativo acquista importanza, il valore della segnalazione permette di recuperare lavori esemplari e dimenticati, affiancabili a quelli più conosciuti. A corredo della parte musicale, poi, interviste fatte a personaggi che quel mondo l'hanno vissuto in prima persona o ne hanno raccontato le gesta. 
E' utile rimarcare che, sebbene a livello compilativo esistono già sforzi più capillari (soprattutto al di fuori dei confini italiani), mancava comunque un libro italiano sostanzioso, che potesse avere carattere di guida e fosse trattato con criteri di serietà, mettendo da parte i tanti contributi giornalistici effettuati per la stampa o sul web; in Italia l'unico precedente editoriale era Made in Germany di Gasperetti, ma il libro di Cresti lo sovrasta per quantità dei contenuti e per la capacità di aprire strade del confronto.
La questione delle musiche germaniche dei settanta sembra oggi voler venire nuovamente alla ribalta grazie anche a considerazioni di ordine politico e sociale, che insinuano anche la voglia di cercare identità: se ci muovessimo nel marasma della musica tedesca di quel periodo troveremmo convergenze e contraddizioni, ma ciò che si sviluppa in Germania è la conseguenza di una contrapposizione tra blocchi di pensiero, dove ve n'è uno solido che contrasta con il perbenismo a fini internazionali che domina il pensiero prevalente; il sessantotto è scure che trapassa anche la Germania, dove l'aggravante è ancora la presenza di una classe dominante che non interpreta distruttiva l'esperienza del nazismo. E' contro questa posizione che si forma una gioventù musicale alternativa, con caratteristiche che sono l'eco lunghissimo di quanto la Germania ha prodotto culturalmente negli ultimi due secoli (e sul punto, non sono d'accordo con coloro che pensano che tutta la cultura germanica sia stata finalizzata alla nascita di istinti razziali), svolgendo un lungo percorso: per la musica l'eco contiene la profondità e la riflessione razionale delle note di Beethoven, lo sconcerto di Brahms, il dramma wagneriano, l'ironia e la critica capitalistica di Weill e Brecht, la gamma delle atonalità del primo novecento, il supporto popolare ai temi della guerra, la grande rivoluzione di Darmstadt, della cinematografia e dell'elettronica. Sono elementi che girano nella testa di qualsiasi musicista tedesco, che li trova per eredità. E' un patrimonio su cui si può pensare di basare l'appartenenza ad un modello tedesco intrinseco, per cui è anche facile introdurre per i musicisti kraut una misurazione di intensità in relazione all'appartenenza di quel flusso; da questo punto di vista gente gruppi come i Faust o i Neu! sembrano ottenere i gradi massimi del termometro socio-musicale, mentre gente come gli Agitation Free si collocano nei minimi di esso. 
Ciò che si apprezza nel libro di Cresti è comunque la ricerca delle sorgenti e degli sviluppi: quanto alle prime, consapevole del primato della composizione nella scoperta musicale, Cresti evidenzia vari ruoli:
a) quello della musica elettronica in Germania, soprattutto facendo riferimento a Stockhausen (Holger Czukay, Irmin Schmidt e Ralf Hutter furono suoi allievi diretti). A questo proposito Solchi Sperimentali kraut fornisce molti esempi di collegamento alle idee del tedesco, anche se Stockhausen non fu il solo modello: è con piacere, dunque, che Cresti porta per esempio alla luce pezzi incredibili di storia dell'elettronica quando presenta l'Elektronische/Phonetische Kompositionen del 1974 di Reinhold Weber, un allievo di Herbert Eimer, uno dei cardini dimenticati degli studi di Colonia; dell'epopea elettroacustica tedesca ne sono probabilmente invasi i musicisti tedeschi e personalmente penso che i frutti di quella sperimentazione nata sotto le influenze di compositori come Gottfried Michael Koenig o Herbert Brun, sia stata quasi necessaria in molte evoluzioni del kraut di gruppi specifici;
b) quello del free jazz di marca tedesca, con un riferimento specifico a Wolfgang Dauner; non casca dall'asino un lavoro come Et Cetera (sebbene io preferisca Output), ma più in generale sono molte le evidenze di un sostegno nei concetti della libera improvvisazione tedesca, che all'epoca si organizzava in forme multiple e con caratteri di radicalità. Una spiccata "kaputt music", così come veniva chiamata da Peter Kowald, che sosteneva il peso specifico dell'improvvisazione tedesca rispetto agli uomini del free jazz americano o di altri paesi dell'Europa;
c) quello del misticismo proveniente dall'Est del mondo;
d) quella delle fonti anglosassoni: il blues, il folk, la psichedelia, la corrente progressive inglese con al suo interno il jazz.
Quanto agli sviluppi, è unico il lavoro fatto da Cresti sulle sporgenze europee del kraut: la scelta ponderata cade su formazioni e musicisti di Svizzera, Austria, Danimarca, Norvegia, Svezia, Islanda, con produzioni musicali assolutamente sconosciute. Inoltre ha già dentro tutte le buone premesse per una rappresentazione della musica germanica successiva al 1983, configurata su ulteriori qualità ed accentuate caratteristiche post-industriali. 

Difetti? Mettendo da parte le sovrapposizioni create dal capitolo dedicato ai Titani del kraut, che sostanzialmente ricalca quanto detto nell'ottimo riepilogo (capitolo introduttivo del libro) compiuto da Valerio d'Onofrio e Valeria Ferro, su un paio di cose tenterei di insinuare una diversa ricostruzione. Una riguarda il possibile travaso delle idee tra compositori e musicisti tedeschi che viene paventato da Cresti nelle sue analisi: penso che il travaso fosse a senso unico e i ruoli molto rigidi; soprattutto riguardo all'elettronica la divisione era netta tanto da far pensare che esistessero due tipi di composizione, una per gli ambienti colti ed una popolare; è vero che le idee circolavano e c'erano compositori che avevano plasmato l'arma compositiva per raggiungere risultati estetici disponibili anche per un pubblico meno formato musicalmente, ma era anche vero che i compositori di Colonia o Karlsruhe non prendevano nessuna lezione dai musicisti kraut, considerando poco necessario ciò che questi tiravano fuori dai synths o dalle loro apparecchiature elettroacustiche e nella convinzione di doversi misurare spesso con autodidatti, in possesso di ottime idee ma di discrete conoscenze musicali. Questa situazione si è ribaltata solo verso la parte finale del secolo scorso, quando le possibilità offerte dalla tecnologia e la nascita di figure trasversali nella produzione musicale hanno reso possibile un rimescolamento della direzione compositiva. 
L'altra cosa riguarda il legame tra la politica di estrema sinistra in Germania (la Rote Armee Fraktion) e gli autori del kraut, circostanza che può rinvenirsi nell'intervista a David Stubbs: a differenza di quanto affermato dall'autore, ci sono elementi per pensare che vi fosse una connessione di pensiero forte, forse non manifestata, che era una prospettiva utile per "liberare" la musica dalle convenzioni; nel 1965 negli studi di psicoacustica di Gand, Lachenmann componeva Scenario, quella che rimarrà la sua unica composizione per elettronica (era una composizione per nastro che rientrava negli insegnamenti di Colonia), un attimo prima di immergersi nelle scoperte della musica strumentale concreta, e la sua vicinanza ad una ribelle come Gudrun Ensslin, che poteva sembrare solo una conoscenza obbligata dalla causalità, emerse molto tempo dopo e con forza nella composizione del pezzo teatrale Das Madchen mit den Schwefelholzern, in cui Lachenmann si servirà di un suo mestissimo testo che travalica probabilmente la semplice rappresentazione artistica. Se accettiamo per osmosi che la composizione tedesca dei sessanta abbia dato una spinta al movimento kraut, non possiamo fare a meno di pensare che le parole della Ensslin facessero breccia in un profondo pensiero della parte antagonista della società musicale tedesca, che soggettivamente e in percentuali differenziate, la interessava perché si ritrovava nelle rotture, nelle alienazioni e nelle decomposizioni della politica sovversiva tedesca.



venerdì 18 maggio 2018

Osvaldo Coluccino: Emblema


Nello spazio di tempo vissuto per ricevere la notizia della pubblicazione di Emblema, nuovo cd del compositore Osvaldo Coluccino per Kairos R, ero contemporaneamente immerso in un ascolto approfondito su un cd di Anna Von Hausswolff, giovane cantante svedese che mi intrigava anche per via di una citazione letteraria effettuata a supporto del suo lavoro. Si trattava di un passo di un poema di un misconosciuto scrittore svedese dal nome di Walter Ljungquist, scomparso nel 1974, a cui la cantante si ricollegava con quattro righe essenziali e fatali per descrivere la contemporaneità:
"...take the fate of the human being, a thin pathetic line that contours and encircles an infinite and unknown silence. It is in the this very silence, in an only imagined and unknown centre, that legends are born. Alas! That is why there are no legends in our time. Our time is a time deprived of silence and secrets; in their absence no legends can grow...". 
C'era un'inaspettata "consonanza" filosofica tra Coluccino e Von Hausswolff (via Ljungquist). 
Per il ciclo di Emblema, posto in cui ho scritto le note critiche e introduttive in una piena ambientazione di fede contemporanea, mi sembrava particolarmente reale e vicina alla musica di Coluccino l'affermazione di un "..tempo privato del silenzio e dei segreti..", una circostanza che ben spiegava anche la rarità dei contenuti che ho provato a descrivere. La società voluta da Twitter o Facebook non è certo una società che può fregiarsi del silenzio e nasce in una totale ed indiscriminata condivisione; anche la musica sta conoscendo queste discrepanze e non lascia spazio al silenzio degli artisti coscienziosi, alla riflessione e all'emersione di leggende erga omnes. 
Detto questo, per coloro che vogliono avventurarsi in quest'ulteriore manifestazione di sostanza dell'arte, prima di approdare alle parole di Coluccino e alla sua musica, c'è una bellissima cover, un frammento di un dipinto di Enrique Fuentes che proietta un meccanismo visivo vitale e polarizzante, e le mie note, che qui sotto riporto in italiano (le troverete nel cd anche in inglese, tradotte da Osvaldo).
Ringrazio Coluccino per la stima riposta, nettamente contraccambiata.

Nell'ampio dominio della musica contemporanea, l'originalità di una proposta viene raggiunta solo con un particolare “raggiro” delle condizioni compositive: la scelta di utilizzare alcuni materiali secondo regole che bistrattano gli elementi che compongono la musica (modificazioni o azzeramento dell'armonia, della linea melodica, dei tempi, delle dinamiche, etc.), proietta il pensiero del compositore, aldilà di qualsivoglia scoperta sui suoni. Questo pensiero, peraltro, è elaborato anche su fattori interdisciplinari con le altre arti: solitamente il compositore è anche un celato poeta, pittore o scrittore, che nella musica riversa il collegamento.
Osvaldo Coluccino (1963) è un esempio lampante di questi principi: il “raggiro” proposto da Coluccino (che è anche un poeta) ha una fantastica via di uscita, perché lavora su un approccio che sviluppa il binomio musica-arte in un modo che solo in pochi sono riusciti a formulare in maniera chiara e compiuta nella musica contemporanea. La sua musica ha un'evidente impronta simbolista che l'ascolto maturo restituisce in toto: è una struttura costruita per fotogrammi, dove gli strumenti appaiono e sfumano, le tinte sono tenui e si viene trasportati in un incredibile mondo sonoro dell'interiore, una suggestione che risponde in immediatezza al nostro animo, per cercare spiegazioni: come essere davanti ad un dipinto in cui le figure o gli oggetti sono in grado di muovere senso, di fare affermazioni e di avere una voce, nonostante l'immobilità sia quello che si presenta fisicamente ai nostri occhi.
Attraverso la musica di Coluccino si coglie un'immagine neurale che, per tipo di scoperta, al tempo stesso può dar brividi o esser accogliente, una vitalità che si addentra nei pensieri più intimi di ciò che ci circonda, che ci fa scattare domande profonde e pertinenti attraverso i suoi attori e, senza complessità e ripetizioni, riesce ad essere la materia unica e sufficiente per l'espansione musicale. Mi sento di poter affermare che Coluccino sta compiendo uno dei più degni percorsi di continuazione del simbolismo contemporaneo in Italia: penso alle grandi ed inerenti esperienze di Luigi Nono o, più tardi, a quelle di Stefano Gervasoni, autori che lo legarono però ai caratteri fonetici e semantici del linguaggio, imponendo un tipo di drammaturgia divisa tra percezione dei suoni e concetti da esprimere. Con Coluccino si rimane ancora più nel regno del suono puro e del suo potere visivo, il suo linguaggio è deliberatamente emotivo, e, con una dotazione umanistica robusta, non persegue una propulsione positivista, né tanto meno vuole argomentare su concettualità fornite a mò di eventi (alla Cage, per intederci); e malgrado ciò connota la partitura con precisione scentifica nella formulazione di altezze, intervalli, micro-divisioni ritmiche, designazione di colorazioni timbriche.
E il banco di prova più sostanzioso per affermare questa sua profondità, resta la musica da camera, spesso organizzata in una struttura che ricalca unioni per ciclo, con composizioni che hanno un filo logico interscambiabile nei movimenti; in questa specifica monografia per Kairos, Coluccino presenta il ciclo cronologico di Emblema, 6 composizioni perfettamente eseguite dall'ExNovo Ensemble. In verità Coluccino ne ha composte 7, ma in questa raccolta il compositore ha preferito escludere l'Emblema 2 (per 12 strumenti), per via della accresciuta sostanza strumentale, una circostanza che spaventava per le possibili “forzature” del carattere intimo ed unitario espresso dall'autore. Coluccino si serve di tecniche non convenzionali che lavorano sulla sfumatura del suono, tramite pizzicati, pressioni sulle corde, artifici sulle tastiere degli strumenti a fiato, per estrarre da essi il suono della cavità acustica, e soprattutto svolge un lavoro di regolazione temporale magnifico sulle pause. E' così che si arriva a conoscere le sue diapositive di suoni, involucro per captare l'umanesimo di personaggi o oggetti indirizzati, dove le esecuzioni diventano essenziali.
In Emblema 1, la costruzione oscilla tra lo scavo silenzioso del fondo dei fiati e dei metalli delle corde, intervallati da silenzi che sembrano rivestire le proporzioni dei ripiegamenti di Fibonacci; particolari spettri di suono, residui direi, che si confondono con il silenzio e insinuano una dimensione psicologica.
Emblema 3 ha già una trama più articolata, studiata per flauto e violino, dove i suoni si incrociano come una filigrana in movimento, e al suo interno, intercettano un dialogo che è mistero e riflessione serena al tempo stesso.
Emblema 4, per violino, viola e violoncello, aumenta lo stato prospettico indotto dalla musica, la possibilità di immaginare di girarci sopraelevati in un ambiente per osservare ciò che succede, dove ogni sequenza di note ha un suo profilo.
In Emblema 5, la presenza del pianoforte accresce lo spazio introspettivo, cerca appoggi poeticamente, mentre il resto rimane sospeso in una magnifica segmentazione.
In Emblema 6, le tonalità di basso (flauto e clarinetto) si intersecano magicamente con un violoncello in un clima sospensivo speciale, che riproduce perfettamente lo stile e la sostanza di una forma ad immagini cadenzate, grazie ad un gran intreccio di multifonici, suoni ariosi e concreti, punteggiati nella partitura.
Emblema 7 matura la sensazione di sorvolare le navate di una grande chiesa europea e lavora su suoni ricercati che siano in grado di creare una fluttuazione leggiadra, di interrogare gli affreschi e sentire le loro pretese.
Il simbolismo torna come modalità di esplorazione dell'incompreso. Tutto finisce come era iniziato. Ma nel mezzo c'è una esperienza unica.


mercoledì 16 maggio 2018

Una grande finestra vetrata su città possibili

I segni dell'ideologia musicale di Schoenberg si fecero vivi soprattutto nei paesi nordici, comprendendo anche l'area inglese. Tutte le generazioni di compositori operanti dal post seconda guerra mondiale in poi, furono entusiasti di accogliere a braccia aperte l'atonalità come processo vero e nuovo della musica, pensando ad una grande rivoluzione, al pari della rivoluzione pittorica del cubismo. Scavando nelle stesse basi della musica tonale, quei compositori continuarono a coltivare i temi del concerto, della sinfonia e della musica camerale, distorcendo l'ottica delle gerarchie e degli equilibri così come conosciuti nella grande eredità consegnatagli dalla storia; in più, furono pronti anche a recepire le istanze della composizione per elettronica, prendendo comunque le distanze dai movimenti asfittici di Darmstadt e dal serialismo, ed accogliendo la materia del "processo" compositivo come fondamentale qualità per un esplorazione dei temi. 
Nelle fila dell'attuale Norwegian Accademy di Oslo, le concezioni di Olav Anton Thommessen (1946) sembrano ancora molto presenti; Thommessen è stato un convinto asseritore dell'atonalità, del suo valore innovativo, della possibilità di sviluppare i suoi contorni, e penso sia stato anche uno dei pochi compositori a non cambiar idea sul punto anche quando i suoi colleghi cominciarono ad avere forti dubbi sulla valenza esplorativa di quel cambiamento. Un allievo di Thommessen fu il compositore Rolf Wallin (1957), in grado di affinare la sua formazione in California con Reynolds, interessandosi al fattore matematico quanto uno Xenakis, facendo continuo ricorso alla materia dei frattali, del caos e dei suggerimenti pitagorici. Wallin acquisì una certa considerazione negli ambienti solo nel 1990 con Stonewave, una composizione per sole percussioni che traeva sostanza dai frattali impiegati nei processi armonici, ma l'interesse per l'"esperimento" arrivò l'anno dopo con Scratch, una partitura orale pensata per 3 palloni gonfiati che venivano percossi da 3 avventori in cerca di suoni, relazioni e forse persino sensualità dell'esperimento musicale. In Lobster Soup, un'articolo redatto sul magazine Nordic Sounds nel '98, Wallin rivelò in poche parole il suo perfetto intendimento "... So what did I bring with me from the fractal years? Above all the love for simple procedures that yield complex material. And when I say complex, I do not mean the complicated, the cumbersome and the difficult, but rather something that has a manyfaceted quality, a world within the world to explore.....". 
Peter Herresthal, eccelso violinista dell'Accademia di Oslo, ha seguito benissimo la rotta della musica strumentale norvegese così delineata, entrando nelle esecuzioni specifiche di tanti concerti di autori essenziali come Nordheim, Thommessen, Adès, Norgard, etc. e naturalmente non si è risparmiato nemmeno l'interesse verso Wallin, in una recente raccolta pubblicata per la Bis, dove poter ascoltare in maniera ufficiale Under city skin, un concerto elettroacustico in quattro parti, per violino, string orchestra e suoni surround, più Appearances, una composizione orchestrale di circa 15 minuti scritta nel 2003. In questa stessa raccolta Herresthal ci proietta in un ulteriore prolungamento musicale che contiene due composizioni del più giovane Eivind Buene (1973), dove accanto a delle innocue miniature per ensemble, ascoltiamo il suo concerto per violino (Artic Philarmonic Sinfonietta). Sia l'Under city skin di Wallin che il Violin Concerto di Buene si prestano benissimo alla rappresentazione del principio della "qualità sfaccettata" e della "esplorazione di mondi interni" a cui si riferiva Wallin e, più in generale, sono il frutto dei risultati odierni della composizione nordica: esse muovono corrispondenze, sviluppano armonia e sedi specifiche dell'emozione e sono comunque gran pezzi di musica. 
L'invito è a scoprire il cd di Herresthal, naturalmente, ma anche qualcosa extra degli autori: di Wallin' va seguita la recentissima scrittura per orchestra e video a tre dimensioni (Manyworlds del 2010 riflette sui paralleli musicali e visivi) e andrebbe perlomeno affrontata la problematica di lavori mixed media come Feelings (installazioni con un sensore computerizzato, applicato sul cranio dell'utente) e (installazioni con sensori-computer, applicati sull'intero corpo dell'utente tramite lo schermo di una speciale tuta costruita in un centro di tecnologia ed acustica di Oslo). Quanto a Buene, sarebbe necessario apprezzare i suoi legami con la composizione contemporanea, la tenera glacialità delle sue "possibili città" (in questo i musicisti del Cikada Ensemble vi verrano in soccorso) e le peculiarità spese per improvvisatori rinomati come Ivar Grydeland, Ingar Zach, Hakon Thelin, Frode Haltli o Christian Wallumrod, che si accordano negli scopi delle aperture dell'intera composizione nordica.
A tale proposito non si può fare a meno di ricordare che la Bis ha anche pubblicato Entropia, una prima monografia "classica" del finlandese Lauri Porra, bassista elettrico coinvolto nel rock, nell'heavy metal e nella musica per films: l'apertura ad una struttura semiconvenzionale e ad un basso elettrico non è cosa che capita tutti i giorni nella musica classica, e dimostra che l'avvicinamento di generi, musicisti e compositori nel nord Europa è molto capitalizzata e produce ricchissime esperienze (vedi qui il suo concerto per electric bass and orchestra).


domenica 13 maggio 2018

Un ampio triangolo geografico della percussione improvvisativa

In questo articolo mi preme sottolineare il lavoro di tre batteristi impegnati nell'area del jazz e della libera improvvisazione, dislocati in posti geograficamente differenti, quasi a formare un triangolo isoscele della percussione, parzialmente rovesciato. Si tratta di batteristi rappresentativi, che cercano di tenere in vita la qualità di un comparto musicale, che comincia ad insospettire in merito ai traguardi da raggiungere. Gli angoli del triangolo intercettano New York, la zona di Buenos Aires e la Svizzera (in cointeressenza con il Portogallo). 

Jeff Cosgrove è di casa a Percorsi Musicali. Jeff non è solo uno dei batteristi jazz più apprezzati nell'area newyorchese, ma ha anche una sua mole specifica che in queste pagine ho già compiutamente evidenziato (vedi qui e qui); Cosgrove ritorna discograficamente con un trio di comprimari eccellenti, ossia il sassofonista Scott Robinson e il contrabbassista Ken Filiano, in Hunters & Scavengers, una registrazione che ha il sapore di quel free vicino ad una confluenza melodica delle sue componenti. E' evidente un riferimento all'Ornette Coleman di The shape of jazz to come (qui d'altronde viene ripresa come omaggio la Lonely Woman), ma ciò che si stabilisce, aldilà delle iniezioni musicali progredite dei musicisti, è la volontà di perpetuare un sound che è uno degli equilibri più riusciti nella musica, un misto dei suoi fattori produttivi (melodia, armonie non necessariamente riscontrabili nella tonalità pura, lavoro raffinato dell'impianto percussivo); Cosgrove estrae una pratica jazz ben sperimentata ma mai doma, che si nutre delle tenute di tempo di Elvin Jones, delle poliritmie da ricamo di Paul Motian, quando non deve andare a sostenere evoluzioni più intricate che richiedono un approccio sensitivo al tema e al dialogo con i partners, come succede per esempio in Simple Justification o nella splendida ottica modificatrice di Song of the cuddle fish. Il tentativo è quello di scoprire ulteriori relazioni in presenza di musicisti come Robinson e Filiano che permettono di espandere i confini; e la versatilità di Cosgrove, nettamente al passo dei due più blasonati improvvisatori comprimari, è indice di piena maturità.

Marcelo Von Schultz vi fa scoprire un ingegnoso sottobosco di improvvisatori argentini. Presta la parte percussiva in più modi, è essenzialmente un batterista free jazz, di quelli pirotecnici, che fanno ricordare i grandi americani, ma è capace anche di appoggiare sortite sperimentali. Ha messo su una pagina bandcamp un paio di anni fa e sta cominciando a divulgare una fresca passione per l'improvvisazione free jazz e libera, un argomento di giovane presa che sta riguardando un paese che presenta scintille di creatività isolate in un contesto convenzionale, già evidenziate in queste pagine con altri musicisti attigui (Ada Rave, Chientaroli, etc.). Quanto ad un efficace dimostrazione del valore di Marcelo si può condensare l'analisi a due poli: il batterista free è apprezzabile nel veloce vortice poliritmico delle collaborazioni con Hernàn Samà (in duo nel lavoro dal titolo Sonidos desde el campo para los animales y la vida salvaje) oppure nel trio con il tenorista Serge Merce e la cellista Cecilia Quinteros (in Haitì), mentre il musicista avantgarde si riscontra nel duetto con il chitarrista Catriel Nievas, soprattutto in Tùneles, dove Von Schultz sostiene un incredibile impianto di chitarra elettrica sintonizzata su suoni particolarissimi (qualcosa di furioso e simile a trapani stradali o dall'impatto sonico ipnotico). Ringrazio Marcelo per avermi contattatto e presentato la sua musica.

Sono plurimi i motivi d'interesse utili per sondare la musica del batterista svizzero Sheldon Suter. Il primo è strettamente strumentale e riguarda la specialità dei rapporti con i partners: Suter ha costituito un suo progetto, il quartetto di Big Bold Back Bone, in cui ha sistemato l'operato di altri tre musicisti che hanno già una loro storia conclamata alle spalle; il trombettista Marco Von Orelli viene sfruttato nella parte più sperimentale del suo strumento, all'elettronica sintetica Sheldon si avvale di Travassos, musicista e design grafico riconoscibile per essere il creatore delle copertine di buona parte dei cds della Clean Feed, mentre l'altro portoghese è Luis Lopes, chitarrista anomalo, conosciuto per le sue collaborazioni con la crema dell'improvvisazione portoghese (Rodrigo Amado, Sei Miguel, etc.). 

Le modalità con cui scoprire Suter e i Big Bold Back Bone sono contenute nell'ascolto di due cds recentemente pubblicati dalla sussidiara della Clean Feed, l'etichetta shhpuma; si tratta di In search of the emerging species e di Emerge. La peculiarità di Suter sta nella cattura di una sorta di iper realismo surrettizio ricavabile dalle conformazioni musicali prodotte, in cui il ruolo del batterista perde peso a favore di una svolta verso specifici lidi dell'aggregato sonoro. 
In Search of the emerging species, le parti metalliche e percussive fanno sentire tutto il loro ardore, contribuendo alla creazione di suoni poltiglia, che potrebbero simulare molte cose; un'unica e lunga improvvisazione libera di 42 minuti, dal titolo programmatico (Immerge), vi trasporta in addensamenti neurali che l'immaginazione potrebbe classificare come ambasciatori di una realtà trasfigurata, dove ciò che si intuisce potrebbe essere una parte di un tutto (è un'analisi che può essere fatta seguendo un canone di riconoscimento per suoni che proiettano il cinguettio degli uccelli oppure ferri a vapore che vengono fatti scaricare). C'è una confluenza della parte attribuita a ciascun musicista, una ricerca di suoni organizzata per imporre condensazioni sonore sugli oggetti e nei contatti, dove la tecnica estensiva la fa da padrona e la movimentazione, con dinamiche più o meno fascinose, regge costantemente in tensione. Si potrebbe dire che la visione musicale è portata ad un confine incredibilmente non netto tra propensione naturalistica e concretezza.
In Emerge le percussioni rivelano un suono granitico e la progressione ritmica è acusticamente vicina all'effetto di un chiudersi di porte, una pluralità che si accompagna ad una sorta di sfasamento implicito dell'impianto libero profuso dai quattro musicisti. Lopes (con distorsioni e linee singole), Travassos (con il compattamento dell'ambiente sonoro) e Von Orelli (quasi sempre in accento deformativo) lavorano su una sorta di surrealismo sonoro che ha le sue connotazioni e le sue attitudini. E' così che la lezione di Varese non è la sola presente in Facing extinction, dove un climax disturbato accoglie una selva di suoni sodomizzati effettuati su corda o su percussioni, di contro ad una tromba che strepita, polemizza o denuncia. Il rapporto di vicinanza a Miles Davis è confuso, così come sorprendenti sono l'impianto ritmico di Tentaculita, che nasconde un'aderenza quasi punk o il drumming giocato da Sheldon su tamburo o rullante in Ground Found, un "su di giri" che sembra fare brutte previsioni e dove la tromba di Von Orelli segnala pazzia ed acidità.
Non è causale fare un riferimento ai disegni di Travassos, che da più parti vengono considerati slegati dal contenuto musicale; in realtà l'aspetto kafkiano delle copertine, che ritraggono disegni di animali o uomini fantasticamente ricomposti, accetta la prospettiva naturalistica di Sheldon e dei suoi musicisti, una forma di coesistenza tra il reale e il visionario, che è un misto di semplicità, irrazionalità, banalità o ritorno al ricordo fanciullesco, che in molti vedono come il vero insegnamento dell'umanità. Trovare un'equilibrio di pensiero e di comportamento nelle varie combinazioni degli aspetti complessi o semplici della vita.


sabato 12 maggio 2018

The Nabatov String Trio & Z-Country Paradise


Within various streams of contemporary music the notion of genre seems to be something that exists in a state of suspension between persistence and nothingness--as an inheritance to be confounded or a perverse ideal of purity to be compromised, all in the name of creating new music that more accurately reflects the mutable state of the art. Two recent releases from Leo—Situations, by the Simon Nabatov String Trio, and Live in Lisbon by Z-Country Paradise, present two very different crystallizations of music out of the post-generic flux.

Nabatov’s piano trio, the makeup of which represents a variation on the classical piano trio, includes Gareth Lubbe on viola and Ben Davis on cello. The music is influenced by classical textures and interplay, but includes improvisation as well. The trio’s dual personality reflects Nabatov’s own musical background; born in Moscow in 1959, he studied at the Moscow Conservatory and then, after emigrating to the US in 1979, at Juilliard. His interests had turned to jazz by then, and he began to get deeply involved with that music. In fact, earlier this year Nabatov put out a Bandcamp release of his solo performances of several jazz classics that have been in his repertoire for years, aptly titled Tunes I Still Play.

Situations integrates both halves of its musical equation through the intelligent combination of directly lyrical playing and some of the more abstract, sound-based performance techniques associated with contemporary classical music. The opening track, for example, features a background of borderline unpitched, feedback-like playing from Lubbe and Davis, which serves to frame Nabatov’s expressive chromaticism. Sunrise Twice again has the strings as a framing device, but this time they play sustained chords that microtonally drift in and out of concordance while the piano plays a Lydian-flavored line that itself becomes more dissonant as the piece develops. Rhythm and motion bind together these otherwise often very different performances; even when explicit rhythms dissolve into the ebb and flow of pulse or rubato phrasing, the music maintains its sense of movement.

In contrast to Situations, which even through its passages of sound-based playing retains a quintessentially acoustic sound, Z-Country Paradise is an uncompromisingly electric ensemble. Put together by German alto saxophonist/bass clarinetist Frank Gratowski, Z-Country Paradise is a European multinational group consisting of Serbian vocalist Jelena Kuljić, Finnish guitarist Kalle Kalima, and electric bassist/vocalist Oliver Potratz and drummer Christian Marien, both also from Germany.

Live in Lisbon was recorded at the Jazz em Agosto Festival in Lisbon in August, 2016; with the exception of the fourth track, it represents a live performance of the group’s eponymous 2015 album. The group’s music, most of which was collectively composed or improvised, provides an angular setting for poetry by Arthur Rimbaud (in English translation) and the Serbian-American poet Charles Simic. Z-Country Paradise ground their playing in a hard-driving rock that veers off into noise, electrified free improvisation and punk-inflected anarchy, with a focus on the off-center charisma of Kuljić’s fully-invested recitation. Matching poetry to music is an extremely difficult thing to do effectively, but Z-Country Paradise succeed; their incendiary sonic explorations perfectly complement Rimbaud’s hallucinatory language and Simic’s starkly surreal imagery.

venerdì 11 maggio 2018

Suoni della contemporaneità italiana: Sciarrino e l'opera per flauto


Nello sviluppo della composizione contemporanea per flauto gli italiani hanno occupato posti sempre importanti; un rapido flashback degli avvenimenti degli ultimi settanta anni ci conduce ad una considerazione che sembra innegabile nella sua verità: i compositori dell'area di Darmstadt del post guerra inserirono il flauto in un percorso virtuoso, premendo sull'acceleratore delle sue capacità fisiche. Subito dopo aver saldato i conti con la serialità, la composizione si accorse che era tempo di approfondire sulle tecniche estensive e sull'elettronica per trovare nuove soluzioni: Berio da una parte, con la sua Sequenza I formalizzava gli svolazzamenti del flauto in nuove strutture armoniche senza precedenti, mentre Maderna si spingeva nei territori di un embrionale dialogo elettroacustico del flauto con i nastri di Musica a due dimensioni. Per quanto riguarda la prima possibilità di approfondimento, non passò molto tempo per capire quanto ancora fosse possibile intervenire sullo strumento e decisivo fu l'argomento delle tecniche non convenzionali, che potevano essere utilizzate per raggiungere nuove dimensioni emotive; una delle più incredibili ed originali fu offerta quando nel 1977 Salvatore Sciarrino scrisse il suo primo pezzo per flauto solo All'aure in una lontananza, una composizione che esumava a caratteri cubitali la sua ricerca e il suo stile. L'interesse di Sciarrino si sposava a meraviglia con quanto il flauto riusciva a dare se portato a certe condizioni di utilizzo: la voglia di investigare sul principale mistero della vita (ciò che succede ai limiti della condizione di uno stato fisico o psicologico) trapassa mezzi e risultati della composizione, poichè si spinge ad utilizzare i suoni in una maniera mai sentita prima; la tecnica dei pianissimi, finissima e portata costantemente a supporto del clima della composizione, induce all'evocazione di quello che Sciarrino chiama pietra filosofale, che per manifestarsi ha bisogno di una temperatura bassa ma costante.
In un momento in cui la composizione per flauto, soprattutto quella con live electronics o con mezzi informatici sta andando verso un accrescimento sonoro, Sciarrino propone esattamente il contrario, ossia riscoprire il mondo nelle sue sorgenti, con una complessità teorica che vuole giungere alla semplificazione e alla comprensione universale dei messaggi a nostra disposizione. Ispirato da un sonetto di Marino, All'aure in una lontananza è una confluenza di novità tecniche sviluppate in seno alla propria creatività e a quella dello stimolo creato dagli esecutori (Fabbriciani, Graverini) e porta in dote angolazioni del flauto mai sperimentate sul trillo armonico, su alcune combinazioni di air noises e sulla disciplina delle dinamiche rinvenibili dai fischi ottenuti dalla compressione violenta dell'aria. Ciò che sembrava un tentativo una tantum di entrare nella composizione per flauto, si rivela qualche anno dopo essere l'inizio di un vero e proprio ciclo dedicato allo strumento, un unico approfondimento che in pochi anni vede Sciarrino comporre sorretto da una creatività debordante: sebbene All'aure in una lontananza non venga capitalizzato al di fuori dei circoli contemporanei, è al contrario, meravigliosamente apprezzato all'interno di essi, dando luogo a ripetute situazioni di imitazione. E' così che Sciarrino, dal 1984, intraprende con gradualità temporale un percorso specifico per il flauto solo, che è una miniera di scoperte: armonici, tongue rams e fischi d'aria accompagnano la scrittura di Hermes e Come vengono prodotti gli incantesimi?, mentre trilli armonici e timbrici sono il sostentamento di Canzona di ringraziamento. Nell'89, grazie a Venere che le Grazie la fioriscono, Sciarrino amplia le tecniche soffermandosi sugli effetti prodotti dall'imboccatura ostruita e sul tocco delle chiavi, così come in L'Orizzonte luminoso de Aton partorisce idee ed immaginativa musicale grazie a multifonici specifici e ai "rumori" del flauto, filtrati dalla respirazione; in Fra i testi dedicati alle nubi, la ricerca di Sciarrino ottiene una vera e propria epifania di vibrazioni sonore, con scoperte che possono addebbitarsi solo a lui: i fischi di Sciarrino diventano un marchio personale studiato in tutto il mondo, così come succede con il lieve rumore meccanico provocato dal rilascio improvviso delle chiavi (l'opposto del click su di esse). Tutto contribuisce a quella meravigliosa saldatura tra filosofia, coscienza, aneliti di ricerca musicale e ricerca spirituale. 
Alla fine del secolo Sciarrino ha messo su qualcosa di unico, sul quale confrontarsi; le sue aperture a determinate congiunzioni dell'immaginazione aurale diventano anche oggetto della capacità di comprendere le innovazioni, richiedendo un salto nelle esperienze d'ascolto dell'audiance e degli esecutori; l'incontro con Mario Caroli è determinante per migliorare quanto fatto dal compositore con Fabriciani ed è l'occasione di una revisione dell'intero ciclo sul flauto, che viene corroborata in concreto nell'aprile del 2001, nel Duomo di Città di Castello, dove si incontrano Sciarrino, Caroli e il tecnico del suono Marco Capaccioni. Il progetto è quello di rifare per intero il ciclo aggiugendo i pezzi che Sciarrino aveva scritto per Caroli o comunque che prevedevano l'esecuzione di Caroli, in vista di una registrazione per la Stradivarius. Il risultato che ne venne fuori fu semplicemente fantastico: se si dovesse usare la terminologia del collezionismo discografico si dovrebbe parlare di registrazioni da incorniciare come più sapide di tutti i tempi: L'opera per flauto in due volumi diventa un miracolo di virtuosismo e di produzione, perché da una parte incastona Caroli tra i grandi flautisti contemporanei in virtù di un'interpretazione eccelsa della partitura, dall'altra fornisce un sound naturalmente equalizzato senza nessuna manipolazione post-produttiva, una levigatura che riesce a smussare persino i battimenti o clicks della tastiera; tre sedute notturne, due postazioni microfonate utilizzabili a seconda dell'esigenza, con l'amplificazione naturale della chiesa che riesce ad equilibrare le dinamiche, ossia la forza della principale caratteristica-innovazione da curare nella composizione al flauto di Sciarrino. Dunque una forza della trasfigurazione, ribadita nelle note da Sciarrino stesso che sostiene che "...per ritrovare il senso delle nostre azioni quotidiane, bisogna attraversare lo stupore. Lo stupore di un'utopia che si rivela...." (dalle note del cd-vol. II). E la rivelazione continua anche nei nuovi pezzi che compongono il secondo volume, caricato di sofisticazioni che denotano anche un certo cambiamento di prospettiva del compositore, sempre più votato ad un'esperienza cinetica della sua musica: L'orologio di Bergson o Morte tamburo scovano un mondo emozionale che si trova negli stacchi, nella diteggiatura e nelle occlusioni, una compenetrazione fantastica tra musica, attesa filosofica e visualizzazioni aurali, dove il flauto dà voce ad un pensiero attraverso le sue evoluzioni, le sue reazioni o i suoi movimenti. 
Dal punto di vista delle registrazioni è oggi possibile accedere anche a nuove registrazioni del ciclo, effettuate dai flautisti Tosiya Suzuki e Matteo Cesari, interpretazioni validissime, in alcuni casi foriere di elementi nuovi, ma che non riescono a cancellare il magnifico ricordo di quelle svolte con Caroli. E' condivisibile l'opinione di Caroli quando ritiene che con l'opera flautistica Sciarrino sia stato quasi poco interessato a fornire un dettame dogmatico o accademico alla letteratura del flauto: nel suo pensiero il flauto è uno strumento fisico da vedere come i conduttori di calore, è un transfert per giungere a determinate scoperte e conclusioni. Il mio invito è a rinverdire questa piccola barca di sapienza tutta italiana, un vanto di presenza culturale da sbandierare in giro per il mondo, in un momento in cui sembra difficile recuperare anche una ben minima briciola di ottimismo per la situazione dell'uomo moderno, una circostanza che rende difficile la risposta persino degli artisti. Le note di Lettera degli antipodi portata dal vento, dedicata a Kurtag, riportano quel senso di dispersione e stanchezza confermato da Sciarrino allorchè si interroga sul fatto che "...dal fondo dell'amarezza, cosa possiamo contrapporre ai disastri del mondo, alla brutale o democratica imposizione delle diseguaglianze, al naufragio degli ideali sociali?...". L'ultimo flauto prima di un'ecatombe? Staremo a vedere.

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Note:
 la foto Caroli-Sciarrino è tratta da Milanoplatinum.com


lunedì 7 maggio 2018

Before and after Eno


In quest'articolo investighiamo un pò sui geni dell'ambient music grazie al libro scritto da Marco Calloni nel 2015 dal titolo Before and after Eno, la più recente biografia su Brian Eno edita per Meridiano Zero. Calloni si inserisce nel solco di coloro che giustamente hanno intravisto nell'autodidatta inglese (e nei suoi collegamenti plurimi) un emblema di un periodo particolarmente fecondo della musica, quanto a sensibilità dovuta alle arti. Tutto ciò che è ruotato attorno a Eno (uomini, musicisti, mezzi e studi di registrazione, etc.) è stato elemento probatorio di un monopolio specifico della musica, che pur non potendo avere le carte in regola per imporsi nel mondo della composizione classica, trovò terreno fertile nei piani migliori della musica rock, contribuendo al suo rinnovamento grazie a criteri di consequenzialità. 
Di Eno ne suggerì un profilo molto tempo fa (vedi qui), che non andava a trovare padri e figli delle invenzioni dell'artista (non ne aveva il tempo!), una circostanza che invece è sagacemente stabilita nel libro di Calloni. Pur essendo un perfetto ritaglio storico già conosciuto in numerosi altri libri precedentemente pubblicati da altri autori, sia in Italia che all'estero, Before and after Eno ha il pregio della chiarezza espositiva, del rispetto della cronologia degli eventi e del giusto peso attribuito a quelli più importanti, nonché una certa sobrietà dei giudizi; inoltre mette in evidenza due aspetti essenziali della musica di Eno, ossia la gestazione e il proclama "filosofico" attorno alla pubblicazione di Ambient 1: Music for airports nel 1978, lavoro che sancisce ufficialmente la nascita dell'ambient music, e la corretta interpretazione del concetto di "ambient" in relazione a termini utilizzati impropriamente per etichettare cose profondamente diverse (il riferimento è ai significati della muzak), impiegando a tal scopo un intero capitolo nel finale del libro. 
Il corredo genetico dell'ambient music può certamente farsi risalire all'esperienza della musique d'ameublement di Erik Satie e alla propensione di molta musica del Novecento di puntare al suono e ai suoi effetti timbrici. Eno coltivò le sue intenzioni usufruendo di un teorema e di una tecnologia che si metteva a sua disposizione: in un mio vecchio articolo mettevo in risalto come l'essenza dell'idea di Eno stava in quella affermazione in cui egli diceva che "...la musica Ambient deve essere capace di andare incontro a numerosi livelli di attenzione nell'ascolto senza esaltarne uno in particolare, deve essere tanto ignorabile quanto è interessante..." e sottolineavo come una affermazione del genere andasse incontro ad immediati limiti di riconoscimento dell'originalità della proposta ambientale per chiunque la volesse affrontare, senza prendere contromisure. Con l'ambient music Eno si stacca da modelli rumoristici o concreti che pur avevano caratterizzato molti suoi interventi (si pensi all'uso del synth nei primi due albums dei Roxy Music, musica splendida ben evidenziata nel libro di Calloni e da rivalutare assolutamente) per concentrarsi sulle qualità di un prodotto dell'elettronica di quel tempo, ossia il drone. Carpito il potere delle manipolazioni e delle sfumature, Eno era ben conscio di essere il primo e probabilmente l'unico "idioma" di una musica che prevedeva sempre lo stesso copione che qualsiasi replicatore delle generazioni successive non sarebbe stato in grado di affrancarne da sé la provenienza. E' un criterio estetico che si crea una dittatura implicita, qualcosa che si sposa benissimo con la valutazione fatta dall'artista circa il ruolo della composizione del futuro: il principio della musica generativa mette in primo piano il fruitore, lasciando all'interazione il compito di portare avanti un discorso che è sempre stato prerogativa del comporre; non sarebbe errato vedere nell'automazione dei comportamenti un regime nascosto di autocrazia. Sebbene molti siano propensi a riconoscere nel Fluxus e più in particolare in LaMonte Young la creazione dei droni musicali (lunghe note sostenute nella timbrica), è in Brian Eno che si deve riconoscere la loro più grande emancipazione; il drone entra prima come invenzione e poi come artificio nelle produzioni rock, raggiungendo l'aspirazione degli etichettatori che lo possono inquadrare come genere musicale a sé stante. La specificità di Eno si riconosce nell'aver posto le basi di una vera e propria "zona" produttiva, una scuola di pensiero che è il centro di un universo sonoro da cui si intravedono migliaia di diramazioni: prendete l'esempio del suo più bravo collaboratore, il canadese Daniel Lanois, capace ancora oggi di mediare istanze musicali lontanissime: sono assi di compresenza ed attrazione che trascinano verso l'ambient il cantautorato americano, la musica country, la dance music intelligente (così come capitato nella collaborazione con Venetian Snares, l'inventore del breakcore, una sotto-divisione del drum'n'bass) e tante altre cose.
Sulla musica di Eno si è sempre in ansia sulla durata dei percorsi, perché ciò di cui si è occupato ha avuto sempre una rapida obsolescenza: non è un caso che, salvo casi particolari, la produzione musicale ha riciclato idee già spese meglio nella loro classicità, ma nessuno ha avuto modo di valutare appieno le esperienze installative dell'artista, preconizzatrici di un ulteriore modo di interpretare la musica recente e delle sue funzioni, come prodotto multi-dimensionale e pluri-artistico, in questo non aiutata dalla carenza dei supporti musicali adeguati e dall'impossibilità di una rappresentazione definitiva. I concetti e le idee di Eno girano da tempo nella testa di compositori e musicisti di tutto il mondo ma al momento ottengono una risposta molto relativa perché presentano un grado di innovazione spaventoso. Before and after Eno, perciò, è per me troppo generoso nei giudizi che sostengono buona parte della produzione musicale di Eno degli ultimi vent'anni, mentre diventa un'indispensabile iniziazione per entrare nella dimensione installativa dell'inglese.



giovedì 3 maggio 2018

Approcci recenti alla microtonalità


Che cosa ci riserverà la microtonalità del ventunesimo secolo? Su quali prospettive si incammina la composizione sul tema? Sono interrogativi che oggi sembrano secondari, in un'epoca di cambiamenti e di compressione della complessità, soprattutto alla luce del fatto che molto è stato fatto e detto su ciò che Ives descriveva come gli infra-toni (spazi immaginati) dei tasti di un pianoforte. E invece tali domande non sono affatto secondarie, perché rappresentano uno di quei settori della musica su cui spesso sono stati montati legami spirituali (tra numeri, note musicali e fenomeni).
Una base di partenza delle nuovi indagini può essere presa in prestito dalle analisi di Georg Friedrich Haas, che con i suoi interventi ha delineato un mix didattico ed esecutivo che può essere utile per incrociare nuovi orientamenti sull'argomento. Stando ad Haas gli approcci principali per arrivare alla materia microtonale stanno, oltre che nella modificazione naturale degli strumenti o del modo con cui vengono suonati (preparazioni, scordature, glissandi, etc.), in sistemi di composizione misti (microtonalità associata a serialità o tonalità), nella creazione di sistemi differenti di temperamento e nello sfruttamento dei battimenti (gli ondeggiamenti che subiscono i suoni che non rispettano il temperamento equabile ricavato dalla dottrina occidentale); questa distinzione empirica è stata ulteriormente allargata da coloro che giustamente hanno evidenziato che anche la composizione spettrale sia spesso uno studio microtonale. Quanto alla parte esecutiva i riferimenti sono rivolti a Limited approximations, una composizione di Haas del 2010, per 6 pianoforti microtonali ed orchestra e a i suoi 10 quartetti per archi. In Limited approximations ciascun pianoforte è lontano di 1/12 di tono dall'accordatura dell'altro, un sistema che facilita in sostanza l'espansione della tastiera dai dodici toni di un'ottava a 72 toni (12x6): sebbene Haas riprenda il pensiero di Wyschnegradsky, quello della partitura di Arc-en-ciel del russo del 1956 (al festival di Donaueschingen del 2010 ci fu una rivalutazione guidata proprio da Haas), la diversità è notevole negli scopi che si vogliono raggiungere, dove Arc-en-ciel è delicata, votata quasi ad un istinto di umana contemplazione, mentre Limited approximations è lunare, hyper-tesa ad una profonda scoperta armonica e micropolifonica, con il supporto mimetico dell'attività orchestrale. Si ripresenta quella tenera ossessione di costruire un continuum musicale, una circostanza che ha tenuto banco tantissimo nella propensione compositiva degli autori contemporanei (Ligeti, Penderecki, Stockhausen, etc.).
Sugli string quartets Haas ha prodotto varie combinazioni di intonazione sulle 16 corde, servendosi di note e accordi specifici, glissandi, live electronics, spazialità, buio della rappresentazione e soprattutto di interpreti rari e super preparati; l'austriaco si è mosso in un campo misto, quello delle relazioni armoniche complesse, delle approssimazioni delle intonazioni e dell'accettazione libera dei battimenti, accogliendo parte del pensiero dei principali compositori microtonali americani (Partch e Johnston) e parte di quello degli spettralisti francesi (Grisey e Murail soprattutto).
Un gran interesse arriva dall'applicazione del lattice (reticolo) di Euler, ripreso dai microtonalisti americani e divenuto cavallo di battaglia della composizione del compositore canadese di stanza a Berlino Marc Sabat, uomo estremamente dedito alla materia; il lattice è un piano di relazioni armoniche che richiama la just intonation e un sistema di rapporti distanziale, che si basa su frequenze ottenute per potenza dei numeri primi; se ne ricavano degli intervalli che hanno un alto o basso grado di consonanza, producendo limiti alle intonazioni. Questo matematico sistema che sta nel mezzo degli studi empirici di Partch e Johnston e che chiama in causa ulteriori stratificazioni del reticolo (la Extended Just Intonation), è stato approfondito da Sabat, che ha costruito molta parte della sua composizione su tali principi, alla ricerca di una profonda consonanza armonica (indispensabile è almeno l'ascolto di Euler lattice spiral scenery, contenuto in un cd del 2017 per Another Timbre dal titolo Harmony).
D'altro canto non si deve dimenticare come molte opere cosiddette minimaliste derivino dalla just intonation, spesso portata alle conseguenze armoniche indesiderate della microtonalità: per esempio The well-tuned piano di LaMonte Young o The harp of New Albion di Riley, accettavano di buon grado l'effetto dell'intervallo wolf, che teoricamente avrebbe decretato l'impossibilità di restare sulla scala in just intonation. Tra i post-minimalisti, l'opera per string quartet di John Luther Adams sembra potersi distaccare dal resto per bellezza ed imponenza: nei suoi quartetti (The wind in the high places, Untouched, Canticles of the sky e il recentissimo Everything that rises) Adams si aggrappa all'approccio naturalistico della microtonalità, in cui l'enfatizzazione del suono e delle sue armoniche è vista come un'organismo naturale, un drone che vive e si modifica in maniera lenta e percettibile come nel piano ben temperato di LaMonte Young, e che riesce in tal modo ad essere più convincente di molta composizione esposta per numerazione.


mercoledì 2 maggio 2018

Poche note sull'improvvisazione italiana: sulla rarità tecnica ed espressiva

Nel concetto di raro si incontra una postilla del tempo che ne giudica la sostanza attraverso la scarsa frequenza di un comportamento. In verità, gli elementi per condividere appieno il significato della rarità sono ulteriormente sviscerabili e passano dal rapporto tra le strutture universali a cui si fa riferimento e le sembianze caratteriali individuali. Nell'arte la lotta è con sé stessi e con la voglia di trovare una propria dimensione, quanto più affine alla propria volontà e al proprio ego, anche in contrasto con le prescrizioni di quelle strutture universali prima accennate come termine di un rapporto: non sono pochi coloro che sviluppano uno status formativo come compromesso dei piaceri richiesti dalla società, trovando per giunta appagamento, ma eccezionale è la situazione di chi si allontana definitivamente dalle convenzioni o da strade già percorse, per rifugiarsi nella sua vera interiorità di pensiero e azione. In questi casi, la valutazione del "raro" non è automatica poiché la ricerca della dimensione ideale ha bisogno di un lavoro difficile, un'attività preziosa di indirizzo, che deve cercare di ottenere soggettività artistica in un mondo esteticamente riconoscibile, oggettivo, in cui far quadrare canali formativi, istinti, emozioni e sublimazioni. 
In questa puntata sull'improvvisazione l'intento è dunque di fornire qualche indicazione di rarità, concentrandomi su basso elettrico ed acustico, violoncello e pianoforte. 


E' noto che funzioni e livello espressivo del basso hanno ricevuto un accrescimento grazie a Jaco Pastorius. Previsto per fare faville in altri generi musicali, il basso acustico ha vissuto di concomitanze e subordinazioni nel campo dell'improvvisazione, con contrabbassisti che all'uopo diventavano anche bassisti (vedi il caso di Swallow ad esempio), ma si può ragionevolmente affermare che la magia dei bassisti post-Pastorius regalava magnifici sviluppi nel campo armonico e melodico della musica, accettando l'idioma jazz e lasciando da parte una vasta area dell'espressione; usare un basso per improvvisare liberamente, senza strutture ed ordini, sembrò qualcosa che potesse essere circoscritta solo alle esperienze libere dei chitarristi. Nonostante tuonassero i tentativi dei musicisti di basso elettrico di impostare un'era della rivoluzione del modo di suonare lo strumento, ciò che mancava era l'accoglimento totale delle teorie improvvisative di Derek Bailey, cioè quelle che riportavano ad un utilizzo fisico e men che meno armonico o ritmico dello strumento. Da questo punto di vista le personalità che hanno seguito quel percorso apparentemente arido, inviso alla tonalità e completamente impostato ideologicamente, sono da contare sulla punta delle dita. In Italia, musicisti come Roberto Del Piano sono dunque alfieri di una invidiabile rarità strumentale, in cui mancano testimoni/successori concreti. 
Dopo il bellissimo La main qui cherche la lumiére (vedi mia recensione qui), Del Piano al basso elettrico si ripresenta con una registrazione pubblicata per Setola di Maiale, un cd in duo con il clarinettista Joao Pedro Viegas che lo ritrae in un'esibizione fatta a Milano al Salotto in Prova nel settembre scorso: Friendship in Milano è una lezione di musica, perchè vi insegna come qualsiasi soluzione musicale estemporanea vada sentita prima dentro di sé, assimilata e concepita in un patchwork che mira a raggiungere la migliore creazione estetica, se per quest'ultima ne ripristinassimo la vera funzione. L'idea è quella di collocarsi probabilmente in una particolare finzione dove ognuno ha la sua parte, una sorta di documentazione sonora del vivere la dimensione musicale, così come è stata vissuta in tanti anni di esperienza. A Viegas gli si attribuisce una parte sgusciante, continue sonorità che sbucano dal suo clarinetto basso (strappi, fluttuazioni, arrampicamenti, frutto di tecniche estese), fuoriuscite che somigliano a sgorghi scomposti di un rubinetto dell'acqua quando la pressione non è regolare, mentre Del Piano si incarica di delineare un percorso che a fronte di alcuni accorgimenti già congegnati (spazi brevissimi dell'instant composition), dà propulsione attraverso passaggi improvvisativi in cui il suo basso disegna linee sbilenche o torbide condensazioni di suoni che sono veri e propri modi di pensare in musica, ossia pongono interrogativi, stimolano urgenze, punteggiature o atteggiamenti di un ipotetico dialogo. Perciò c'è di tutto in Friendship in Milano, dall'orologio ritmico che imperversa nel ricordo degli old times di First conversation ai capitomboli di Short tale about energy, dall'evidenza celatamente teatralizzata che deriva da Lament agli stop and go di Rejoicing, dove ogni nota al basso di Roberto è un macigno, una profonda compenetrazione di ciò che velocemente crea un percorso in musica. 

Parimenti interessanti e coraggiosi sono gli esperimenti del veneto Alessandro Fedrigo, che in queste pagine ho menzionato per le modulazioni dell' XY Quartet, ma che in realtà accompagna anche molti progetti altrui. Fedrigo ha sviluppato un pensiero personale sul basso, specie quello di cui è specialista, ossia il fretless; egli ha avuto modo di presentare le sue idee tramite una raccolta solista del 2011 (dal titolo Solitario), che oggi viene doppiata da un secondo episodio (dal titolo Secondo solitario) di ulteriore maturazione. Swallow ha scritto ogni bene sul bassista veneto e non vedo come non si possa indicare il contrario; non appena si ascoltano le prime note di Secondo solitario si capisce di essere entrati in un particolare involucro musicale. Con gran fervore immaginativo il basso di Fedrigo gira intorno agli umori plumbei (essenze) dei racconti di Verne e Murakami, rimette in circolo alcuni pezzi dell'XY Quartet e Hyper+, e fornisce nuovi numeri di pezzi che prevedono soluzioni improvvisative (numero 4 e 5, le prime tre le trovate sul primo Solitario). Nel pensiero di Fedrigo c'è un chiaro bilanciamento tra la naturale struttura timbrica del basso e la sua possibilità di offrire melodie: è un monolito che però non passa dalle parti di Pastorius, vive di propria autonomia, ha un passo direi "letterario", che invita a vivere d'istinto la tensione musicale. Qui non ci sono strappi, è come salire una scala con impegno senza volersi far notare a tutti i costi e questo qualcuno potrebbe interpretarlo come un limite, in quanto probabilmente la ricerca di Fedrigo è suscettibile di arricchimento. Difficile dire che successo potrebbe conseguire una di queste evoluzioni: il finale di Due Lune contiene qualche elemento al riguardo, filtrando la mole timbrica del basso con il corpo percussivo.

Una specialità del vivere la trance improvvisativa ci viene offerta dai singolari esperimenti profusi da Antonio Bertoni. Dopo l'aggressione al contrabbasso conosciuta in un incredibile album per la Leo R (vedi la mia recensione qui), Bertoni sta seguendo un percorso sperimentale che lo ha visto suonare in Cina in un ex capannone industriale con più peripezie sonore: si trattava di costruire suites musicali del tutto speciali che mettessero in moto la risonanza di lunghi oggetti trovati sul posto, trascinati nell'ambiente secondo varie posizioni, oppure di scovarla muovendosi lungo una lunga corda metallica, a mò di sottoinsieme delle installazioni della Fulmann in tema di long string instrument. Quello che ci propone ora, con un Lp a tiratura limitata dal titolo Terre Occidentali, è un lavoro d'improvvisazione elettroacustica, costruito su impulsi sonori di un synth modulare trasmessi ad un violoncello preparato e con differente accordatura; in più il meccanismo di trasmissione si serve di trasduttori di superficie e di oggetti come supporti di destinazione. Bertoni lo chiama sistema non lineare, un processo che gli serve per introdurre un tema più ampio, esteticamente rivolto alla situazione politico-sociale dell'Occidente; l'Lp (300 copie) contiene anche una fessura in cui compaiono 6 diapositive votate al contrasto tra l'oscurità di fondo che le costituisce (un imperante color nero) ed una strana evidenza lucida creata in sede di stampa: si ritraggono pezzi di terra adeguatamente provvisti di crepe, piccoli smottamenti, addensamenti di nero che fanno perdere l'occhio in un predominio strano dell'oscuro; ma c'è anche un significato da trovare oltre, un simbolismo feroce che mette in discussione le certezze create dalla cultura occidentale. 
L'inizio di Centopiedi è scioccante, qualcosa che richiama colpi, l'aggressione di un plotone di esecuzione o di una slot-machine in piena funzione; in Tetraktys la trasformazione del violoncello e l'effetto dei trasduttori crea un drone, un sibilo ferroso; Nome Segreto è un cammino di quasi otto minuti, irto di difficoltà, suoni irriconoscibili del violoncello contrastati da preparazioni ed oggetti percussivi che ne modificano la sostanza sonora e che lavorano ad una improbabile sinfonia; uno strano beat sintetico segue la ricerca fatta in Cuore preparato, un vero e proprio controcircuito, mentre una sottile enigmaticità coglie i sibili delle frequenze di I resti, ottenimento di un supersuono utile per rappresentare modificazioni dinamiche di un apparecchio mandato in orbita.
Bertoni ha una creatività sfavillante e Terre Occidentali è una delle dimostrazioni più valide e temerarie che siano state pensate sul futuro del violoncello in ambito elettroacustico.

Del pianista Jack D'Amico potete avere riscontri in questo sito grazie a due mie recensioni (vedi qui e qui); la rarità del napoletano, oramai da tempo nel giro degli improvvisatori romani, si nutre di fattori tecnici ed espressivi, che tendono a prendere/insinuare una posizione estetica nell'universo fornito da pianisti, musicisti e compositori del novecento. Non si tratta solo di tecniche estensive o di espansioni della capacità sonora, ma di occupare un posto nella gamma complessa dei sentimenti rinvenibili dalla musica. Il pianoforte è strumento che ha già rivelato le sue possibilità armoniche o timbriche, ha un'esposizione secolare in quanto a metodologia di approccio (il suonar dentro gli interni o la percussività delle sue parti esterne) ma D'Amico cerca particolari combinazioni che gli sono care e gli garantiscono una splendida e degna abitazione della sua ricerca; così dicasi per i rhodes, strumenti su cui si pensa di conoscere tutto specie dopo che Miles Davis ha inaugurato un tipo di intervento, ma laconicamente nessuno crede ad ulteriori approcci come quello di D'Amico, che usa una pedaliera che sconfina in una particolare sezione del mistero. 
L'improvvisazione di D'Amico fa un figurone nel solismo di Awaiting the great collapse, che a qualcuno lascerebbe intendere una sensibilità post-rock, fin dalla copertina dell'album correlato, pubblicato nel 2016 per la greca Plus Timbre; questo progetto, supportato anche da una validissima sorgente video aggiuntiva, di regola affidata a Simone Memè (vedi qui un'esibizione), è pensato per una continua distrazione del pensiero immaginativo, dove D'Amico accoglie tra i suoi comandamenti quello scelsiano di "...non pensare, lasciare pensare coloro che hanno bisogno di pensare...". Il gioco dell'ottagono si apprezza grazie ad una manovra di compenetrazione che usa benissimo gli scampoli stilistici che il novecento ha partorito, lasciandoli intendere ma mai appropriandosene troppo (l'idioma Satie, l'atonalità della scuola viennese, il modern classical, il jazz di Taylor, il Cage elettroacustico). Oltre al pianoforte, che ha una veste continuamente cangiante per via di preparazioni, risonanze ad hoc e battitura degli interni, D'Amico usa le tecniche dell'hyperpiano di Maroney, smistando occasionalmente la voce in un megafono. Quello che si presenta nei 47 minuti della suite è dunque un conglomerato sonoro assolutamente libero, una marea sensazionale a cui è difficile resistere. 

L'improvvisazione può dunque giocarsi su vari livelli e in linea generale si può affermare che quella più recente ha diminuito il carico relazionale per aumentare quello timbrico. Così facendo si garantisce una capacità simulatoria che la relazione fa difficoltà a far emergere. A questo proposito, non posso fare a meno di segnalarvi un pezzo improvvisativo particolarmente riuscito della pianista Silvia Corda con il percussionista Giacomo Salis, dal titolo Surface (sentilo qui). Registrato alla Scuola Civica di Musica di San Sperate, Surface vive di una splendida simbiosi sonora, dove un indovinato sottofondo percussivo fa da cornice a evoluzioni armoniche e concrete del pianoforte. 12 minuti in cui un giro di spazzole su un tamburo fa miracoli ed evoca pioggia o bassa marea, mentre le soluzioni della Corda verificano un affascinante astrattismo.  

Una rarità può essere cercata anche nella tipologia d'espressione. A volte bastano poche mosse per creare marchi e l'improvvisazione può essere la vera guida per acquisire la giusta competenza. Nell'universo campionario dei suoni/accordi prodotti dal piano, ve ne saranno alcuni che, nella loro combinazione melodica-armonico-ritmica, non abbiamo mai maturato a sufficienza nell'ascolto. Una verifica di questo principio si può tentare di raggiungere anche nei risultati offerti dalla musica di Stefano Travaglini, musicista innamorato estimatore di Bartok e Mahler, che produce il suo primo cd in solo dal titolo Ellipse.  Travaglini è emblematico sull'improvvisazione, che per lui richiede un metodo difficoltoso quanto una registrazione di un pezzo di Chopin o di uno standard del jazz; è un'attività che presuppone l'assorbimento di una quantità di elementi superiore a quella di uno studio specifico delle partiture di un'artista e spazza via le seconde o terze interpretazioni, che sicuramente migliorano i contenuti ma non hanno la spontaneità e genuinità della prima versione. Lavorando con coscienza sulla tastiera si ottengono ancora ottime cose. Pur essendoci idiomi jazzistici e classici nelle impostazioni, Travaglini riesce a garantire fascino grazie ad un loro eclettico spostamento e un suo tratto distintivo sta nella particolare dinamica usata nelle costruzioni scalari discendenti (ben evidenti in The importance of fishing o The flowering season); in ogni caso, la sensazione è che il compito di Travaglini si fondi su una revisione armonica in cui i canali classici sono importanti fonti di ispirazione, ma sia quando si tratta di inerpicarsi in cambi continui di intonazione (le vertigini della verticalità di Intermezzo) che di smussare le angolature della musica (arricchire e sgombrare la presenza del campione in Monk's mood presence), si vuole fornire un percorso e dare un posto personale alle armonizzazioni jazzistiche. Per la maturità mostrata in Ellipse e in relazione alla sensibilità che offre musicalmente, Travaglini meriterebbe già di essere affiancato a quei pianisti dal fervore creativo, orientati a costruzioni rientranti nelle orbite delle tipologie Ecm sound, come nei casi di Battaglia o Guidi. 




martedì 24 aprile 2018

Fabbriche sventrate e vasi rotti: il trio Magnar Am, Geir Hjorthol, Andreas Barth


Talvolta le scoperte migliori si compiono nella più completa accettazione della causalità: nell'atto ricorrente di andare a spulciare nelle news dei prodotti discografici della Ravello Records, un'etichetta del New England particolarmente attiva sul fronte delle nuove registrazioni devote alla musica classica, mi sono imbattuto in una inaspettata pubblicazione digitale di un trio di improvvisatori norvegesi. Molto più che semplici improvvisatori, i tre coprono un'area musicale parecchio distinta dalla media delle proposte della Ravello, presentando allo stesso tempo un intrigante curriculum professionale: Magnar Am (1952) è un compositore che insegna periodicamente compo-improv e filosofia a Volda, un'artista che ha scritto musica per le migliori orchestre e cori norvegesi, nonché per tanti musicisti del suo paese, attenti alle innovazioni per strumenti poco considerati nell'improvvisazione e nella musica in generale; Geir Hjorthol (1952) è professore di letteratura nordica sempre a Volda e trombettista particolarmente esposto alla relazione con fonti esterne (elettronica ed altre arti); Andreas Barth (1974) è invece un percussionista di Eidsfoss, fabbricante di strumenti in proprio e titolare di un piccolo studiolo di registrazione flottante. La conoscenza sottostante della musica è perciò molto ampia e condivide molto del pensiero nordico: Hjorthol e Barth, d'altronde, hanno già avuto modo di materializzare, nel 2015, un'esperienza improvvisativa in una registrazione indipendente dal titolo Ramme (Farmorhuset Musik)
Tra le tanti attitudini, una delle più frequenti ed amate dai norvegesi è quella di ritirarsi a suonare in luoghi acusticamente non convenzionali, luoghi di transito conosciuti o anche abbandonati. Tra questi ultimi c'è anche la location utilizzata dai tre musicisti nell'ottobre 2016, ritrovatisi per una sessione improvvisativa alla The Propeller Hall di una fabbrica estinta di Volda. Si tratta di un'area industriale dismessa, con un grosso edificio oramai svuotato dai macchinari e completamente alla mercé del degrado fisico e del ricordo. In quell'edificio strutturato a due piani (un piano superiore dedito alla produzione e un piano destinato a sala riunioni al primo), i tre musicisti hanno percepito la gradevolezza di un ambiente che acusticamente era in grado di inviare dei segnali; l'ispirazione si è dunque adeguata nel ricomporre tutto quel complesso di relazioni che l'azienda aveva posto in essere. Il transfert è anche di tipo filosofico, poiché estrae da Benjamin una sorta di passpartout della somiglianza d'intenti, che poi costituisce anche il titolo delle 11 caratterizzazioni musicali del lavoro: The Broken Vessel si rifà a quanto Benjamin dichiarava a proposito delle traduzioni poetiche da effettuarsi in lingue diverse, ponendo l'obbligo a carico del traduttore di tenere in considerazione le differenze dei linguaggi ai fini di una corretta interpretazione dei concetti. Un vaso rotto implica pezzi distinti da ricollegare, che avranno la loro giusta comprensione solo nell'ambito di un'adesione che rispetta la propria forma (i cocci sono di regola tutti diversi l'uno dall'altro) in un quadro più generale della coesione (l'obiettivo è ricostituire una relazione spirituale che sottintende lo scenario del collegamento dei pezzi). I tre norvegesi fanno assolutamente questo: armati dei loro temerari strumenti, si propongono di rimettere in gioco una trama umana (probabilmente vissuta anche con l'animo di chi ha raccolto la testimonianza delle zone, essendone un cittadino) e di cucire tutte le emozioni attraverso il gioco subliminale della musica. La lista degli argomenti sonori è eclettica e consistente: Magnar Am è alla glass harp, grand piano, tastiera, water bowl, voce e zip lock in Refractions III; Geir Hjorthol è alla tromba, calimba, tubo elettrico e voce; Andreas Barth suona un drum kit fatto da lui, differenti cimbali sparsi sul pavimento, marimba, una sega suonata con l'arco per il violoncello, un kit per seghe a foro usate come strumento a percussione, campionatore ed effetti sonori basati su iPad, due registratori analogici con amplificatori a valvole incorporati (registratori Tandberg degli anni '60); all'interno dell'edificio, le occasioni di suono sono un contenitore a rotelle (si sente in Deconstruction/Recostruction) e altri piccoli oggetti abbandonati.
All'atto pratico (l'ascolto), The Broken Vessel è una incredibile sorpresa, perché tiene dentro una serie di circostanze che lo rendono eccellente: l'acustica particolarmente indovinata, le soluzioni pregevoli adottate sugli strumenti, una progettualità che prevede in linea di massima solo alcune azioni preventive, lasciando che l'improvvisazione sia conciliante per raggiungere l'efficacia sonora.
Tre evidenti stili che si fondono: Geir con la sua tromba evoca un perfetto nordic style jazz, con tante postille estensive; Barth oscilla in un percussionismo ecologico che al suo interno comprende tanti sub-sistemi (simulatorio, riduzionista, kitchen style), mentre Am contribuisce con tastiere e voce ad introdurre quel travestimento emotivo che sta dietro molte sue opere classiche, ossia un sentiment che, nella sua deformazione musicale, intercetta le sembianze di un oratorio. 
La capacità simulatoria si proietta su un ampio ventaglio di percezioni:
1) le macchine,
si percepiscono in varie modalità: per esempio in The factory ci sembra di poter scorgere ingranaggi a rilento, in On the edge si parte con qualcosa che somiglia ad un flex, oppure in Refractions II le percussioni sembrano fiammelle ossidriche; sono open spaces quelli rinvenibili dalla musica, dove l'ambiente esterno collabora con quello interno: gli intervalli acustici e percussivi di Second Nature e Fragile, donano la sensazione della profondità dello spazio utilizzato, coinvolgendo il traffico in lontananza;
2) gli uomini,
sgusciano sotto la resa degli strumenti, mimetizzati nell'estensione della tromba o del canto, che imposta quella dimensione antica e clericale che si scontra perfettamente con l'abbandono profuso dagli ambienti della fabbrica; nella lagnanza al limite del madrigalismo di Refractions II o in quella più frammentata e narrativa di Refractions III; in Way out, poi, Barth usa persino dei campionamenti di voci, elaborate digitalmente, ansie vocali che si introducono in un pezzo che prevede un accattivante parte di tremolo per tastiera;
3) le relazioni,
temi melodici, catodici e profondi, si rivelano tangenti per produrre psicosi: capita nella nenia di The Broken vessel, nella solitudine stridula della parte centrale di On the edge o ancora nella convulsa interrogazione di Deconstruction/Reconstruction prodotta da un'accelerazione strumentale, un rimbombo terribile di un piano in avanscoperta su tutta la tastiera.
Di vasi, ma non rotti, se ne parlò in maniera illustre nel jazz con Paul Motian (Conception Vessel). Il vaso rotto di Am-Hjorthol-Barth, però, vi dirige su binari emotivamente diversi. E' il tentativo di rianimare un luogo, di applicare i principi di Schafer. I sincronismi raggiunti in The broken vessel proiettano un teatrino dell'immagine che è speciale e che appartiene solo a quel sito di Volda. Va da sé che questi espedienti dell'improvvisazione che provengono dal Nord Europa non fanno altro che confermare che un cambiamento è in atto e che sarebbe ora di riconoscerlo con più efficacia*.

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Nota
*Al momento il lavoro è disponibile solo in formato digitale, tramite le principali piattaforme dello streaming e della vendita ufficiale di musica.   



mercoledì 18 aprile 2018

L'arte della manipolazione e del rivolgimento sonoro

Non è pleonastico sottolineare che l'elettronica abbia fornito mezzi diversificati per la creazione artistica. In un infinito arsenale di mezzi a disposizione, ogni musicista ha scelto quelli più opportuni per esaudire un pensiero che si collega strettamente a quei dispositivi. La maggior parte dei musicisti si trova a svolgere una particolare attività del comporre, a cui si dedica sfruttando tecniche e soluzioni che hanno come scopo principale quello di proporre un suono, timbricamente interessante, lasciando che si formi nell'ascoltatore un'estetica singolare della musica composta.
Per chi non abbraccia (o abbraccia parzialmente) l'avventura elettronica tramite la parvenza della videoarte o di altri mezzi visivi, ha un compito nettamente più difficile nel trovare nuovi canali di sbocco dei suoni, vista la maturità del settore. Costoro devono fare un grosso sforzo per evitare una facile retorica e indurre una decente estetica che si auspicherebbe quanto più condivisa nell'audiance: l'ingegno passa attraverso le sculture sonore, gli avvitamenti timbrici e l'intelligente creazione di trame e tessiture. Per molti di loro si rende quasi necessario un incontro con la disciplina accademica, più che altro alla ricerca di convergenze del pensiero. 

Un lavoro interessante si svolge sul processing e sulla manipolazione, come succede nella testimonianza discografica di Marco Ferrazza in Citizen: da tempo i musicisti elettronici di mezzo mondo si sono sodomizzati sulle qualità e proprietà sonore delle elaborazioni estraibili da una consolle di spinotti e manopole, cercando di produrre una convicente teoria della decostruzione sonora che possa riallacciare anche tematiche filosofiche e disamine del pensiero sulla società in cui viviamo. Citizen ne produce una propria, che se volessimo descrivere con un paragone sensoriale, somiglierebbe in prima istanza alla sensazione sonora prodotta da un finestrino aperto di un'auto in corsa, con vento in prominenza. E' la turbolenza che si impone attraverso i suoni/rumori, un'attività del mescolare e confondere, che almeno in due episodi restituisce molto di più di una sbrigativa accelerazione dei suoni: Latina lancia i soliti segnali di pericolo tra bimbi ignari che giocano, un polifemico afflato sinfonico e tanti rumori sradicati alla normalità (onde sintetiche che si amplificano, eliche di elicottero che sorvolano, sontuose ferraglie sonore in movimento), mentre la finale Scenario si inerpica in un ronzio costante che copre/affianca un drone amplificato (un rumore che sembra simulare il passaggio di un aereo), tensione-distensione che dà posto a spazializzazioni di suoni da scantinato che deducono un passaggio difficoltoso, quando poi alla fine una calma decisamente attraente, delinea un punto di arrivo, un fine corsa che esaurisce la "narrazione" e l'impronta semiotica della musica. 
Il resto del cd è più istintivo e non dà nessuna chance alla riflessione: il rimasticamento atonale è sempre molto pronunciato, nonostante gli srotolamenti elettronici diventino più caustici. Tuttavia il caos è opprimente, senza speranza, canalizzato in vortici di farraginosità che mettono una camicia di forza ai suoni (vedi Fluttuazioni).

Jorrit Tornquist è un famoso architetto che ha costruito la sua fortuna sui significati della colorazione. Qualche mese fa, sua moglie contattò il musicista Tiziano Milani, per commissionare una piece di elettronica per gli ottanta anni di Jorrit. Milani si è subito adoperato per creare Light + color + sound, sfruttando l'ampio patrimonio teorico disponibile sulle teorie delle corrispondenze tra colore e musica, punto di partenza dell'esplorazione sonora. Tornquist ha accettato il pensiero di Goethe e Steiner, nonché la vulnerabilità psicologica del colore sull'uomo. I colori e la loro combinazione, al pari dei suoni, servono per dirigersi su zone specifiche di quell'area ampia dei sentimenti riflessa dalla consapevole analisi fornita dalla nostra mente. La ricerca di Milani prova a sondarla. Qual è la maniera? Creare delle architetture acustiche, ossia come nelle sue parole "...lengthy, shifting, onereic and variegated sound tracks...". Lungi dall'essere uno studio elettroacustico di quelli alla Chion o dei soundscapes canadesi, Light + color + sound è una composizione che con presunzione vuole collocarsi in quelle sfumature del Disco Cromatico di Jorrit, che vorrebbe indagare emotivamente allo stesso modo con cui l'austriaco ha indagato per capire i fattori che stimolano la percezione del colore, e per farlo si serve della manipolazione del materiale tramite un computer. 
E' così, dunque, che veniamo accolti da una litania di note di piano senza particolari congiunzioni e un prestante drone, che assieme a qualche ritardo e qualche percussione riciclata allo scampanellio meditativo, crea un'iniziale clima bucolico. Intorno al 13' minuto le intensità crescono ed emergono le sfumature dei processi, frammenti di suoni ricavati da oggetti e da strumenti, che annunciano un clima più misterioso. Il drone al 17' minuto diventa compatto, forte e, poco a poco, grazie a qualche nota melodica elaborata in modalità subliminale e modificata in densità e intensità volumetrica, porta in cattedra un climax benefico (25' minuto circa), paesaggi dell'auralità musicale che smistano ancora uno di quei sogni/viaggi che appartenevano ai corrieri cosmici (depauperati del fattore ritmico); l'onirico si stempera al minuto 37', quando la solidità dei suoni impone una conclusione (i versi distinti di uccelli nella struttura empatica propongono un'ecologia standard degli ambienti alla Schafer). 

Rielaborare suoni al computer significa anche accettare i limiti del nostro ricordo aurale, da cui scaturisce tutta la rappresentazione conseguente. Siamo nella riflessione calzante di Andrea Piran, in arte Adern X, musicista di elettronica di Pistoia:
While reworking the audio spectrum and editing the track, I became aware of how memory is essentially an aesthetical rewriting of facts and editing is the grammar of it. So, if history is a description then memory is an interpretation.
La proposizione, tratta dalle note del suo ultimo cd dal titolo Summer twilight Autumn dawn, giustifica un progetto impostato su tre direttive: una serie di loops (tra i quali spiccano insonorizzazioni meccaniche), alcuni campi di registrazione (voci di adulti e bambini, auto in corsa che solitamente compongono la scena vitale del campo), e dei campionamenti stratificati (il surgelamento digitale di un arrangiamento classico). Programmatico nella titolazione, questo lavoro ha il pregio di sapersi districare nel regno delle dimensioni, ossia compie bene il passo subliminale che ci permette di distinguere tra ambiente esterno ed interno ed inviduarne le relazioni, così come delicato si profila il momento del "passaggio" tra giornate o tra stagioni, in particolare il cambiamento tra estate ed autunno, che Piran bolla come "..distinct sense of loss.."; ciò che manca è però quell'intuizione geniale di un'indagine di un certo livello sonoro, che possa farlo competere con analoghi prodotti.